《紫罗兰永恒花园》（后称《紫罗兰》）最新的剧场版在2020年9月于日本上映，不仅在东京国际电影节的动画单元展映，并且获得了2021年日本电影学院奖最佳动画奖。我们惊叹于《紫罗兰》精美的画风与感人的故事，但同时也不乏对其搭建的角色与战后世界观的展开讨论。从2018年的TV动画、2019年的外传，再到2020的新剧场版，历时三年，作为观众的我们看着主角薇尔莉特从一个战争废墟中走来的少女，长成了如今美丽、知性的职业自动手记人偶（专门替人撰写信件）。
与此同时，《紫罗兰》也见证了京都动画（后称京阿尼）的噩梦与重生。2019年7月京阿尼遭遇纵火灾难，造成了大量人员伤亡和资料损失，但因为《紫罗兰》的数据大都存放在未被烧毁的电脑和服务器中，得以幸免遇难。同年9月，《紫罗兰》的外传剧场版《永远与自动手记人偶》成为纵火事件后京阿尼首部登上大银屏的作品，影片结尾更是附上了事故中伤亡者的完整名单，以表纪念与哀悼。
京阿尼与《紫罗兰》的废墟
某种意义上，薇尔莉特象征着京阿尼。他们都在灾难中幸存，带着过往留下的伤口继续奋力生存。
《紫罗兰》可以被归类为一部战争题材作品。它聚焦于薇尔莉特个体的故事，通过展示她的精神创伤治愈过程，表现了人性的美好与对和平的诉求。但是，它是否是一部真正的“反战题材动画”或许还需要进一步讨论，而面对不断出现的日本战争题材影视作品，如曾在日本大受好评，但在国内却饱受争议的《在这世界的角落》等作品，我们应该如何去看待？而这篇文章笔者便试图以《紫罗兰》为引子，提出一些个人的观点仅供大家参考。
战争的伤痛
战争类型片是一个不可忽视的影视类型。两次世界大战催生出大量战争题材作品，历史记录片、军国主义宣传片、战后反战影片等等。电影方面我们可以看到斯皮尔伯格的《辛德勒的名单》、诺兰的《敦刻尔克》，欧洲有阿伦·雷乃的《广岛之恋》、欧容的《弗兰兹》，而国内也有张艺谋的《金陵十三钗》和冯小刚的《芳华》等等。
而在动画方面，除开早年德国和日本的军国主义宣传动画，我们也可以看到1983年的《赤足小子》讲述了主人公阿元二战期间亲历广岛核爆后的残酷生活；1988年的《萤火虫之墓》给我们展现一对兄妹在二战中相依为命的悲剧故事；再到2016年获得日本电影学院奖、电影旬报大奖等多个奖项的《在这世界的角落》，影片用精致的画面给我们叙述了天真的女主角铃从广岛嫁到吴市，在战争中经历食物短缺、战机空袭、亲人遇难等战争大后方的故事。
和平年代中，即便现实不再有战争，但每一部以战争为题材的作品，其实都隐含着作者对战争的思考、见解与再输出。
在这个范畴下，京阿尼的《紫罗兰》无疑也是一部以战争题材动画作品，但它为我们讲述的是一个不太一样的战争故事。《紫罗兰》建立于一个虚拟的战后大背景，它的时间空间设定与真实历史并无联系。然而，虚拟之上它又着重笔墨探讨非常真实的、战后幸存者们所经受的心灵与肉身的痛苦。
作品中的薇尔莉特曾是个流落战场的孤儿，被少校吉尔伯特收养，起名“紫罗兰”。自此之后两人不仅在军中成为上下级，在战场上也成为了相依为命的伙伴。长久的相伴滋生恋情，少校在临死前对薇尔莉特说出“我爱你”，但彼时的薇尔莉特却全然不知“爱”为何物。战后，薇尔莉特成为手记人偶，帮助他人撰写信件。她走遍各地，遇见形形色色的人，从他们的口中得知一个又一个感人的故事，而这一切只为追寻少校口中“我爱你”的真正含义。
可以说少校是战争留给薇尔莉特的一个伤口，是久久缠绕至今迈不过去的心结——爱人为护己死于战场，为情人留下一方回不去的记忆；而生者只能时刻背负哀悼与自责，在现世生存、苟且、徘徊。
少女心中挥之不去的”鬼”
在战争为背景的世界观下，《紫罗兰》的内核是“创伤”，而薇尔莉特是战后创伤长久的受害者。战争创伤也是日本战争动画最常表现的主题，如《萤火虫之墓》的清太失去妹妹，《在这世界的角落》的铃失去外甥女晴美。“创伤”的视角一方面可以规避掉正面描写战争的场面，更重要的是可以将故事聚焦在日本人擅长讲述的领域：个人和家庭。
在英文学术界，“创伤”（trauma）一词运用于精神分析层面至今有着大约100年的历史，经历了一个从医学、心理学，到战争、理论、文化的发展历程。创伤最初只用于形容外在物理性的伤口；在19世纪后期，西格蒙德·弗洛伊德和皮埃尔·珍妮特开始把“创伤”应用于癔症（hysteria），随后才有了心理学上对“创伤”的定义。
再往后，围绕“创伤”一词发展出了临床与理论两方面的应用。临床方面的“创伤“注重于真实事件对受害者造成的直接影响，就如战争场景下的士兵、受害者、目击者等等幸存者在战后所经受的情感障碍；而在更抽象的层面，“创伤”形成了创伤理论，让学者与叙述者们能够从一个更宏观的视角思考战争、记忆、社会、文化与受害者之间的关系。
在《紫罗兰》中，薇尔莉特所经历的便是典型的战后创伤。薇尔莉特在战场被上失去了双手，取而代之的是一对冰冷的机械手臂，这是她肉体上的创伤；但更令她绝望的是在战场上失去的少校，这是精神上的创伤，而且这种心灵上的缺失几乎没有替代品，无从愈合。
《在这世界的角落》也是一样，铃在一次爆炸中失去了手臂，血淋淋的外伤固然疼痛，但总有愈合的一天。而在爆炸中她还失去了晴美，或者说，整个家庭失去了晴美，这让铃在承受肉体伤痛的同时经受内心的煎熬，时时刻刻把自己的疏忽归结于晴美的死因，同时她与径子（晴美的母亲）的隔阂也就此筑起，晴美成了笼罩在整个家庭的阴影、不能聊的禁忌。
失去手臂的薇尔莉特和铃
在弗洛伊德的定义下，“创伤”所指的是“一种无法在心理上被处理的经历。而这些未经处理的经历无法被忘记，嵌在脑中，导致了一个人记忆、情感、行动上的障碍”。
还记得第一次踏进邮局的薇尔莉特吗？ 从战争走来，此时的少女是“失语的”。她无论人前人后都是身体站得笔直，目视前方，板着一张没有表情的扑克脸。一起做邮差的贝内迪克特给她介绍说：“东西放这里”
少女说：“明白了。”
贝内迪克特说：“制服，换上。”
少女说：“明白了”。
在这个战后的世界，薇尔莉特依旧以一种战场的行为模式活在战后的世界里，无需交流，没有朋友，脑中接收到的只有命令，而语言里也只有“明白”和“没有问题”。
对于战后“失语”，历史上曾有过两种解释，一种是二战大屠杀幸存者与研究专家亨利·克里斯多所提出的，战争创伤阻碍着亲历者们重新感受、辨别并传达情感，他们缺失了想象与创造美梦的能力。但随后霍伊赛·麦克杜格尔又提出，创伤受害者们缺少的其实并不是情感，而恰恰是因为情感过多过于复杂，他们无法对这些情感加以管理与掌控。
对薇尔莉特而言，我们其实难以界定是前者还是后者。那一幕，当薇尔莉特和克劳迪亚走在街上，看着眼前这个曾经的战争机器少女，克劳迪亚心疼又若有所思得说出：“你还不知道，自己曾经做过的事，会给自己引火上身，渐渐燃尽自己。”
但薇尔莉特不懂，低头看了看自己，说：“并没有燃烧起来。”
克劳迪亚：“已经烧起来了。”
薇尔莉特：“并没有烧起来，莫名其妙。”
克劳迪亚：“不，烧起来了。”
我们都懂克劳迪亚所谓的“燃烧”是一种比喻，指残酷的往事对人内心的煎熬，但此时薇尔莉特的认知里没有比喻和想象，她以为“燃烧”便是物理上的燃烧，她也因此读不懂写在克劳迪亚脸上的担忧与心疼。
但薇尔莉特的无感有一个例外——少校。当她第一次听到同事嘉德丽雅为别人写信时，薇尔莉特径直闯进办公室问道：
在听到“我爱你”时薇尔莉特内心翻涌起感情，但这令她困惑。影片以一组极快的蒙太奇呈现了薇尔莉特的记忆——少校把她收养抱入怀里，少校带她在身后行军出征、少校下令让她冲去前线… 薇尔莉特不懂爱，但唯独对少校的执念极其强烈。战场上相依为命的壮烈爱情、与他死去我却还活着的愧疚感已然淹没少女。这让她在还未习得爱为何物的时候已经身陷爱情。
创伤理论中还会把过往灰暗的记忆形容为“鬼”——它们已死，却还存在于现实（once alive is now dead, yet still present）。活着的人在心底里总是期许所爱之人还幸存是世界的另一个角落。借着这种念想，死者寄生于生者的脑海，一次次重现并惊扰（haunt）着现世。
这里的“鬼”没有恐怖的意味。“鬼“的存在，是一种对亡故于战场的爱人的思念之情，这也是长久贯穿于许多战争动画的一个主题。
就像《萤火虫之墓》，清太带着妹妹努力在日美战争里挣扎存活。戏里，源于放不下的思念与疏于照顾愧疚，清太至死都怀抱妹妹的骨灰；而戏外，《萤火虫之墓》实则是作者野坂昭如的半自传小说，野坂是将自己想象成了故事里的清太，怀着对自己妹妹的念想书写了整部作品。 无论戏里戏外，妹妹承担的便是“鬼”的角色。
而在《紫罗兰》中，少校便是薇尔莉特的“鬼“。象征之一是薇尔莉特永远挂在胸前的绿宝石，这是少校在集市上送她的礼物，少女自己也说，这个绿宝石是少校眼睛的颜色，看着它就像看着少校一般。更甚，源于思念，薇尔莉特还重返战场废墟，再一次体会彼时少校死去的场景。不好说这是薇尔莉特由于过于念想的一时冲动，还是希望通过重回战场而告诉自己少校真的已经离去。但这些通通说明“鬼”还在作祟、惊扰，薇尔莉特的内心一直无法和“失去少校“这个事实和解。
《紫罗兰》历时三年，薇尔莉特成长、疗伤，也通过写信治愈了周围许许多多的人，但唯独这个名为“少校”的鬼一直赶不走。时至今日，少女的一切还是为了少校而活。
在弗洛伊德的理论中，创伤有外部与内部的成因。最初研究者们仅着眼于外因，如战场、如枪击、如所爱之人在眼前亡故…… 是这些实实在在发生的惨烈的人事物导致了创伤的形成。但随后弗洛伊德提出了创伤的内部成因，即人脑中的幻想与欲望。人脑并不单单储存记忆，它还能编排、幻想、重构，一个个辗转难眠的夜晚，便是脑子在不断回闪，并给予绝望、希望、再一次绝望以此不断往复的时刻。这一系列精神上的活动，或许早已脱离创伤事件本身，但它们对一个人产生的精神伤害可以远甚于外部真正发生的人事物。
就像在预告片里嘉德丽雅说的：“薇尔莉特依然忘不掉少校，这样下去，我担心她会被她自己的这份感情所伤。”
预告片也以此巧妙地建立起一个悬念。它告诉我们这是薇尔莉特最后的一封信、最后一段旅程，而少女在启程时所不知道的，也是作为观众的我们所不知道到的，是大海另一头的岛屿上到底是否有少校在等着她。预告频频让我们看见少校的身影，但我们无从得知这是真实发生的故事，还是少女脑中思念到极致的幻想。
预告结尾薇尔莉特流着泪说出了一句不完整的话：“已经/不用再…（もう…）” 她想说的是“已经不可能了少校真的已经不在了”？还是，“我已经不用再彷徨了因为我爱的人终于回来了”？
少女在此刻体会的是希望还是绝望？我们无从得知。预告片用一个多义的”もう…”为观众埋下了两种差距极大的剧情发展的可能性。而这个悬念也让我们短暂地拥有了薇尔莉特，一个战争幸存者的视角，去感受一个不存在的人在我们脑中激起的，希望与绝望交织的彷徨。
美化的“战争元记忆”
《紫罗兰》的故事固然是美好的，我们陪同薇尔莉特一同成长，寻找关于爱的故事碎片。但是如果我们跳脱开故事情节，将视野稍微拉大——回到开头的提问，《紫罗兰》是否真的是一部反战题材作品？或许可以说是，但也不全是。在《紫罗兰》以战争故事的基础上，京阿尼给我们造了一个童话般的世界。而区别于《紫罗兰》与大多数战争影视的，恰恰就是这份“童话”感。《紫罗兰》的世界构建于一个虚拟的时空。时间上，虽说影片的服饰、建筑风格好似坐落于维多利亚时期，但影片并没有将它的“战后”依托在一场历史中存在的战争之上；空间上，影片提到的昂谢尔王国、阿斯特赖亚国等等也更是我们现实中不曾有过的国家。换言之，《紫罗兰》的故事发生于一个架空的世界——这是一个非常巧妙的设定。
这样的时空设定赋予影片的是一种普适性 ——《紫罗兰》创伤与反战的内核本便是普适的，对和平的呼声与追求可以正确地作用于绝大多数观众。在此之上，虚拟的时空让观众不必代入真实的战争历史，以及其附带的战胜战败国立场。在虚拟世界里，观众可以不带顾忌地观赏、吸收、理解、争论，这让《紫罗兰》达到了政治立场上的普适。
再有，京都动画操刀《紫罗兰》，将他们过往擅长的“精致”、“童话”、“少女”的视觉风格充分展现在了《紫罗兰》的制作上。这种童话画风和对战争场面省略性的描绘让影片除了政治立场的普适外，还达到了年龄上的普适，这在日本动画中可以说屡见不鲜。
例如前文提到的《在这世界的角落》，影片立于二战与广岛遭受核爆的灰暗历史，但与战争的残酷形成巨大反差的是影片童话般的画面——矮矮的砖瓦房，绿油油的田地；浪花被画成欢腾跳跃的兔子，连战机发射的导弹都变成了纸上艳丽的色彩；铃是一个普通家庭傻里傻气的少女，小小的身子，有着一副又奶又甜的嗓音，一犯傻两眼一眯小脑瓜一歪，整个画面温暖到让人觉得这是一个复古的乌托邦世界。
天然呆铃
《紫罗兰》和《在这世界的角落》，以及《当风吹起的时候》《乔瓦尼之岛》等等影片，它们的共通之处在于用一种温馨的画面包裹残酷的战争故事。如此的处理让影片可以面向低龄观众传播，让他们在不被伤害的同时对战争有所学习。
但从另一个角度上看，虚拟化与童话化的表现形式可以看作是一种对战争的模糊化处理。作为二战的侵略方与战败方，日本在历史舞台上是应被问责的。但日漫对战争题材习惯性的处理方法——小人物、低龄化、虚拟化、童话化，好似让问责不再成立（或者说，让观众忘记问责）。
加之，日本战争电影或者动画对战争的选择性呈现，如《萤火虫之墓》的背景事件神户大空袭、《在这世界的角落》中铃目睹的广岛核爆、以及《永远的0》中在太平洋战争里阵亡的飞行员… 不可否认这些事件对民众和家庭来说是苦难，但频繁聚焦于此的影视作品则是在有倾向性地将日本塑造成战争的受害一方。
日本人习惯性地站在受害者的角度讲述个人生存和家庭之间的故事。甚至很多作品中都故意隐去了战争、暴力的施行角色，我们需要知道反战败≠反战。就如日本战争电影研究学者陶赋雯所提：“日本战争电影通过对‘战争景观’进行主观性再现……将战争美化、浪漫化，形塑为没有‘战争元经历’的‘想象共同体’”。
当然，反战的核心与美化的视觉一定程度上是匹配的。美好的画面让观众在理解内容之前，已然心生了一种对和平的向往。但这是否表示战争的残酷与错误不再需要被记住？而战争题材的日漫是否也因此失去了战争影视应有批判与锋芒？当美化的战争（不需被问责的战争）主导国民记忆，真实的战争历史将被抹去，至此“美化后的战争”便成为了真正的“战争元经历“。
最后
时至今日，大量的文学与影视作品回扣于战争与创伤的大母题。作品的目的种种，为了记录，为了反思，为了教育，以及许多更加商业化政治化导向的理由，就像《紫罗兰》《在这世界的角落》这些近年出现的并带有一定影响力的动画作品，将视角对准战后的个体和家庭，展现这些人的精神创伤治愈过程。它们无疑在一定程度上都是反对战争、追求美好的优秀作品。
但需要注意的是，这些作品的批判性往往可能不够深刻，且带有主观美化的嫌疑。在21世纪的当下，越来越多的观众不曾亲历战争，我们的战争记忆不是亲眼目睹的战争记忆。我们所拥有的“想象的共同体”，是一种由教育、书本、影视所共同构建的画面。 而在新媒体前所未有扩张的这个时代，几乎是影视教会了我们何为战场、何为创伤。
就像电影学者Joshua Hirsch曾用这样一句话描述电影塑造历史记忆的作用，它也同样适用于动画——“电影既是历史上创伤的传递者，也是一种后创伤时代的历史记忆。”
参考资料
1. Ann Kaplan 2005《Trauma Cultures: The Politics of Terror and Loss in media and Literature》
2.Gina Nordini 2016《Haunted by History: Interpreting Traumatic Memory Through Ghosts in Film and Literature》
3.Joshua Hirsch 2003 《Afterimage: Film, Trauma and Holocaust》
4.Shoshana Ringel 2012 《Trauma: Contemporary Directions in Theory, Practice, and Research》
5.陶赋雯2017《影像化的战争与被重构的国足记忆——新世界日本战争电影生成机制考察》
6.Ron Eyerman 2013 《Social theory and trauma》
7.《萤火虫之墓》维基百科词条https://zh.wikipedia.org/wiki/%E8%90%A4%E7%81%AB%E8%99%AB%E4%B9%8B%E5%A2%93#cite_ref-5
8.京都动画纵火案 维基百科https://zh.wikipedia.org/wiki/%